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Klassische Musik und Oper von Classissima

Claude Debussy

Mittwoch 22. März 2017


Crescendo

9. März

Opernhäuser – die schwarze Liste der ewig Gestrigen

CrescendoKein Kino würde sich trauen, hauptsächlich Stummfilme aus den 20er Jahren zu zeigen. Kein Museum mit Wechselausstellungen würde sich trauen, hauptsächlich Ölschinken aus dem 19. Jahrhundert auszustellen. Und kein Buchverlag würde sich trauen, hauptsächlich Publikationen in Sütterlin-Schriftbild zu veröffentlichen. Aber genau das, liebe Freunde der Musik, machen unsere Opernhäuser. Klar, da spielen die 19. Jahrhundert-Opern (die ungefähr 85% des Repertoires ausmachen) mal im KZ, mal auf dem Mars oder auch mal unter dem Rock von Ivana Trump, aber – da beißt die Maus keinen Faden ab – die Musik ist dieselbe. Und um die geht es doch letztlich, sonst müsste man keine Oper machen. Und tausende von Sängern werden allein daraufhin ausgebildet, allein in einem Vokalstil zu singen, der genau an diese 19. Jahrhundertopern angepasst ist (allerdings nicht an alles, was davor oder danach kam). Solange das so ist, ist unsere Opernlandschaft tot, verarmt und erbärmlich, egal wie die Qualität der Inszenierungen ist – und die ist sicherlich generell hoch hierzulande. Es kann doch nicht wahr sein, dass man bis in alle Ewigkeiten hauptsächlich 19. Jahrhundert spielt, das ist falsch, dumm und tut auch dem Repertoire des 19. Jahrhunderts nicht gut. Die Welt würde nicht untergehen, wenn man mal ein paar Jahre lang keinen Wagner oder Verdi spielen würde, danach wären die beiden wieder frisch und neu und man würde sich richtig freuen, deren Opern zu sehen. So wie es ist, ist es einfach immer nur same old, same old, bis zur Unerträglichkeit. Man kann manche Stücke schon gar nicht mehr neu interpretieren, so „durch“ sind die Stoffe. Es ist ein ewiges Wiederkäuen des Immergleichen verbunden mit krampfhaften Versuchen, das Ganze in ein oft nicht passendes Korsett zu zwängen. Manche Stücke sollte man vielleicht einfach so machen, wie sie ursprünglich intendiert waren, das wäre dann schon fast das Radikalste. Warum zur Hölle kann es nicht einfach so sein wie am Theater, wo der Anteil klassischer Stücke zu neuen Stücken ungefähr 50/50 ist (so wie es sich gehört), und so wie es sich ein sprach- und themensensibles Publikum auch wünscht? Man könnte es im Theater überhaupt nicht ertragen, ständig nur Menschen in der Sprache von Shakespeare oder Goethe reden zu hören, aber in der Oper liebt man diese Altsprachlichkeit anscheinend, wahrscheinlich, weil man den Text eh nicht versteht. Ein beliebtes Argument verzagter Intendanten ist der ominöse „Publikumsgeschmack“ und auch das grandiose Missverständnis, dass neue Oper entweder fast nur aus Geräuschen und alternativer Klangerzeugung bestehen (so wie bei Lachenmann) oder aus hysterischen Weibern, die einen zwei Stunden lang im höchsten Register ankreischen (so wie bei Reimann), oder irgendwie eine Art „Labor“ sind, bei dem man rein gar nichts versteht und die Darsteller als Gurken und Früchte verkleidet sind (so wie vor Ewigkeiten Mal in einer Handy-Werbung). Ich persönlich liebe sowohl Lachenmann als auch Reimann, und als Gurken verkleidete Sänger im Münchener-Biennale-Labor vor drei Zuschauern gebe ich mir auch gerne, aber es ist einfach Blödsinn, wenn das heutige Opernrepertoire allein auf solche Stücke reduziert wird. Tatsächlich gibt es zahllose hervorragende Stücke, die zuallererst einmal Opern sind und nicht alleine Ästhetik oder intellektuellen Diskurs zum Thema haben. Auch im Theater gibt es experimentelle und radikale Stücke aber eben auch Mal ein gut geschriebenes Konversationsstück mit heutigen Dialogen, Wortwitz und Unterhaltungswert. Oder ein Stück, dass einfach aktuelle und für unsere Gegenwart relevante Themen behandelt, ohne gleich jedes Mal das Theater an sich komplett neu erfinden zu müssen. Meiner Ansicht nach braucht ein gutes und ausgewogenes Repertoire beide Arten von Stücken, die experimentellen und die einfach nur zeitgenössischen, dann kann man von einem lebendigen Spielbetrieb sprechen, ansonsten nicht. Der Spielbetrieb des heutigen Opernbetriebes ist also extrem besorgniserregend in seinem immer stärker werdenden Anachronismus. Jede Inszenierung muss entweder eine „radikale Neudeutung“ eines schon tausend Mal durchgekauten Stoffes sein, oder es geht bei der neuen Uraufführung von XY gleich um die Neuerfindung des gesamten Genres. Das resultiert in einem ewigen Verharren auf der Spur der Gestrigkeit, denn die (durchaus auch mal funktionierenden) Neuerfindungen des Genres, werden quasi nicht nachgespielt, sodass das Genre am Ende doch genau bei dem bleibt, was es ohnehin schon die ganze Zeit hauptsächlich anbietet: Wagner, Verdi und Mozart. Vielleicht auch mal Verdi und Mozart und Wagner. Oder Wagner, Verdi, und gleich nochmal Wagner, aber dafür halt kein Mozart. Usw. und sofort. Ich habe anhand der Spielpläne mal den großen Operncheck gemacht. Und das Ergebnis ist niederschmetternd und deprimierend. Wie viele neue Stücke werden gespielt? Wie viel Platz gibt es für Erst- und (viel wichtiger!) Zweit- und Mehrfachaufführungen neuer Stücke? Mein System war einfach. Ich habe alle Premieren der aktuellen Spielzeit in Deutschland, Österreich und der Schweiz daraufhin angeschaut, wie das Verhältnis neu/alt bei den Premieren ist. Als „neu“ definiere ich alles, was nicht älter als 50 Jahre ist, und das ist schon ziemlich freundlich im Vergleich zu den Zeiten von Mozart, in denen eigentlich fast gar nichts aufgeführt wurde, was nicht gerade eben erst geschrieben worden war. Ich schaute ausschließlich auf Opernpremieren, nicht etwa auf Ballett oder Tanztheater (dort ist die Musik zwar viel öfter „neu“ als in der Oper, aber fast ausschließlich von der Konserve und nur selten speziell als „Werk“ hierfür komponiert sondern meistens ein Mix aus verschiedenen Musiken). Ebenso ausgeschlossen habe ich die Sparte „Musical“, weil es sich hier um ein relativ junges Subgenre handelt und daher automatisch die meisten Stücke nicht älter als 50 Jahre sind. Meistens sind es aber auch dort immer dieselben Stücke, das wäre aber einen eigenen Artikel wert. Nicht ausgenommen habe ich die Sparte „Operette“, dort scheint das Repertoire allerdings vor allem aus der „Lustigen Witwe“ zu bestehen, ab und zu einmal abgelöst von „Der Vetter aus Dingsda“ oder meinetwegen „Orpheus in der Unterwelt“. Okay, es gibt noch zwei, drei Stücke mehr in der Rotation, aber es ist geradezu erschütternd mit wie erbärmlich wenigen Stücken die Operette heute auskommt. Einzige Ausnahme in dieser Spielzeit ist der geschätzte Kollege Benjamin Schweitzer, aber der wird dann natürlich auch (zu Unrecht) dafür gescholten und wie ein bösartiger Fremdkörper behandelt. Dabei bräuchten wir heutzutage mehr denn je zeitgenössische Offenbachs oder Pepuschs, die dem ganzen bösartigen und widerwärtigen Trump-LePen-AfD- Affenarschzirkus freche und vor allem politische neue Operetten entgegensetzen könnten. Wo sind sie? Da niemand in unseren Opernhäusern nach ihnen fragt, gibt es sie nicht. Musicals waren auch mal politisch, heute sind sie es fast nicht mehr. Und bei Musicals werden auch nur ganz selten neue Stücke gespielt, meistens sind es die „Oldies“ von vor über 50 Jahren (wie „West Side Story“ oder „My Fair Lady“, das manchmal als Operette, manchmal als Musical durchgeht, und daher quasi doppelt vorkommt). Der allererste Blick ist – was die Opern-Premieren allein im sogenannten „Großen Haus“ angeht, relativ ernüchternd. Im Schnitt haben die Opernhäuser 6-8 Premieren, davon ist maximal eine ein neues Stück, oft eine Uraufführung. Und diese gibt es meistens nur in den avancierteren Häusern, andere Häuser haben Spielpläne, die komplett unberührt von irgendetwas sind, das sich nach der Gründung des Münchener Fußballclubs 1860 ereignete. Im Grunde könnte man da gleich ein Museumsschild davor hängen (das wäre wenigstens ehrlich), nur… selbst die altertümlichsten Museen sind noch moderner und aufregender als diese Häuser! Deutlich besser schaut es bei den sogenannten „Jugend- und Kindertheater“-Premieren aus. Hier ist die Gewichtung ganz klar in Richtung neuerer Stücke, was einerseits den vielen Initiativen zur Qualitätsverbesserung von Musiktheater für junges Publikum zu verdanken ist, andererseits einfach aber auch der Tatsache geschuldet ist, dass Jugendliche und Kinder einfach zu klug sind, um sich allein mit Old Fashioned-Kram ins Theater locken zu lassen. Und sie es natürlich auch noch nicht so wichtig finden, ihre Juwelen oder ihre Bayreuth- bzw. Opernlogentickets zur Schau zu stellen, um gesellschaftlich irgendwie relevant zu sein. Aber machen wir uns nichts vor – an vielen Häusern gilt das Jugendtheater als eine Art Second-Rate-Beschäftigung für auszubeutende und schlecht bezahlte junge Talente. Und das obwohl die Kinderaufführungen oft viel besser besucht sind, als die Erwachsenenaufführungen: Es gibt nämlich einen echten Bedarf an qualitativ hochwertigem Entertainment für junge Zuschauer. Dennoch finden solche Aufführungen meist auf den „kleinen“ Bühnen statt, oder auf Probebühne 27B im 3. Stock. Dafür laufen sie aber oft viel länger als die Prestigeopern im Großen Haus, und es gibt auch wesentlich mehr Zweitaufführungen von erfolgreichen Stücken. Immerhin. Noch ernüchternder ist aber nicht allein der Blick die Premieren, sondern auf den tatsächlichen Spielplan des ganzen Jahres, nicht nur die Premieren sondern auch die Wiederholungen schon aufgeführter Inszenierungen. Da stellt man schnell fest, dass die 45673te Aufführung von „Carmen“ in der alten Inszenierung von 1951 im Jahr 70 Mal gespielt wird, die neue Oper von X.Y. Pendegratzki-Mrnza aber eben nur sechs Mal. Aber über die liest man wenigstens im Feuilleton, über die zahlreichen Kinderstücke dagegen gar nichts. Schaut man sich also den Spielplan an, kommt man auf einen sehr, sehr niedrigen Anteil von neuen Stücken, es wird leicht besser, wenn man die Kinderstücke dazu nimmt, aber das ist auch alles. Welche Opernhäuser haben nun einfach GAR KEINE neuen Stücke? Wer gehört auf die schwarze Liste der ewig Gestrigen? Hier sind die Häuser, in denen im Jahre 2016/17 keine einzige Premiere erklingt, in der Musik aus unserer Zeit existiert, wohlgemerkt ausgenommen Musical und Tanztheater/Ballett, aber da läuft auch meist nur Schwanensee oder Nutfucker, äh, Nutcracker. Annaberg-Buchholz Bautzen (hat allerdings generell keine Premieren sondern nur Revues mit gemischtem Programm) Cottbus Erfurt („Turn of the Screw“ zählt nicht, ist von 1954) Essen (besonders deprimierend, wenn man bedenkt, dass Essen eine große Stadt ist) Freiberg-Döbeln Halberstadt Heilbronn Hof (Sorry, aber die „Karmeliterinnen“ von Poulenc wurden 1957 geschrieben) Kiel Klagenfurt Landshut (Auch das „Schlaue Füchslein“/Janacek: von 1923!) Leipzig Lübeck Lüneburg (Bei „Schlafes Bruder“ könnte man an Enjott Schneider denken, aber nein, „Musik: J. S. Bach“ – vielleicht ein Fehler?) München (Staatsoper) („Der Konsul“ von Menotti ist das mit Abstand modernste Stück, Premiere 1950, also 67 Jahre alt) Neu-Brandenburg Nürnberg (das Modernste ist hier allen Ernstes… Mussorgski!) Potsdam (zwar nur eine Premiere, aber dennoch… Händel?) Rostock („Zar und Zimmermann“ von Hans Werner Lortzing, äh…Lortzing) Saarbrücken (auch hier Janacek als „Der Moderne“) Schleswig (immerhin „Lulu“, aber dennoch: fast hundert Jahre alt!) Schwerin („Peter Grimes“ von 1945 ist hier das Modernste) Ulm (auch mit dem „Evergreen der uns das Publikum nicht verschreckt weil es Nackerte und Sex gibt“: Lulu!) Wien (Staatsoper) (Das Modernste: „Pelleas“ von Debussy, Premiere 1902, also 115 Jahre alt!) Wiesbaden (Natürlich der „Ring“, und – man glaube es kaum – „Peter Grimes“ als das „moderne Stück“) (Und: Nur ein einziges Mal wiederholte Uraufführungen bei Festivals zählen nicht, es geht um das Kernrepertoire im normalen Spielbetrieb) Ein paar Kommentare zu dieser Liste: Halle wurde rausgenommen, es gibt dort eine Premiere von der Gottseidank lebenden Sarah Nemtsov, die allerdings nicht in der Spielplanvorschau aufgelistet war. Es fällt auf, dass viele der obengenannten Opernhäuser im Osten stehen. Ohne jetzt hier eine Ost-West-Diskussion aufmachen zu wollen, aber sicherlich sind die finanziellen Mittel einer Oper wie Bautzen andere als die von zum Beispiel Wiesbaden. Beide Häuser aber sind auf der Liste. Uraufführungen sind teurer als Zweitaufführungen, aber… müssen es immer Uraufführungen sein? Müssen es immer riesige und aufwändige Stücke wie „Die Soldaten“ sein? Würde es sich nicht lohnen, gerade gute (neue!) Stücke wiederaufzuführen, die auch an kleineren Häusern aufzuführen sind? Da besteht – auch kompositorisch – noch Nachholbedarf nach manchem Exzess der Moderne, der auf die tatsächliche Praxis kaum Rücksicht nimmt. Andererseits ist gerade diese Praxis auch einem Instrumentationsmodell des 19. Jahrhundert verpflichtet, und man kann die Komponisten verstehen, die da ausbrechen wollen. Auch interessant: Nur ein einziges Haus aus der Schweiz oder Österreich kann es sich anscheinend leisten, keinerlei moderne Premieren zu haben. Opernhäuser sind dort weniger dicht gestaffelt wie in Deutschland, und profitieren oft davon, ein größeres Einzugsgebiet zu haben, was mehr Mut ermöglicht. Das eine Haus dem das Wurscht ist, ist natürlich… die Wiener Staatsoper. Die Touristen werden wahrscheinlich schon „Pelléas und Mélisande“ zu gewagt finden, aber dieses über 100 Jahre alte Stück zählt hier wohl für „Die Moderne“. Leipzig: warum traut sich dieses Opernhaus nicht mehr, obwohl es in einer Stadt steht, die durchaus von vielen jungen Menschen bewohnt wird? Muss man da allein „Freischütz“, „Turandot“, „Lucia di Lammermoor“ und „Salome“ anbieten (gähn), ergänzt von einer eher unbekannten Oper von Gounod, „Der Rebell des Königs“? Geht da nicht auch ein bisschen mehr? Traut euch! Bayerische Staatsoper – die Frage ist hier, warum ein so reiches und tolles Haus mit fantastischem Orchester und den tollsten Sängern es sich überhaupt leisten kann, eine Spielzeit ohne zeitgenössische Premiere zu haben (so wie dieses Jahr)… Und überhaupt: warum suchen Dramaturgen lieber eine bisher unentdeckte Oper aus der Vergangenheit zur Aufführung aus (was den jeweiligen Komponisten nie etwas bringt, da sie schon lange unter der Erde sind), anstatt sich nach zu wenig aufgeführten aktuellen Stücken umzusehen? Ich bin ja nicht dagegen, dass man die Musikgeschichte um bisher unbekannte Facetten erweitert, aber wäre es nicht spannender, in einem lebendigen Austausch mit der fucking Gegenwart zu sein? Man könnte also die obige Liste tatsächlich als eine Art „List of Shame“ betrachten. Und ja, ich weiß, dass viele der obigen Häuser nur ein bis zwei Premieren pro Spielzeit haben. Aber nein, das allein ist für mich keine Entschuldigung, zumindest nicht in diesem Jahr. Ein Kino, das nur Chaplin-Filme (so großartig die auch sind) zeigt, geht irgendwann pleite, ein Opernhaus dagegen wird subventioniert. Und bevor ich jetzt lauter zornige Briefe von Intendanten und Dramaturgen bekomme, die mir von ihren radikalen Uraufführungen im Jahre 2015 vorschwärmen – zählt nicht für diese Liste. Hier geht es um 2016/17, und nächstes Jahr mache ich vielleicht eine neue „List of Shame“. Man betrachte dies bitte nicht als Hohn und Spott gegenüber den genannten Häusern, sondern als Versuch einer konstruktiven Kritik mit Aufforderungscharakter. Und: liebe Oper Cottbus: Euer „Wozzeck“ ist auch hundert Jahre alt, sorry, zählt nicht. Tolles Stück übrigens, aber wir kennen es schon lange. Und nun zu den Häusern, die bei ihren Premieren den größten Anteil neuer Stücke haben, man soll ja auch loben. Trommelwirbel….. Der Bad Blog Award für ausgewogene Programmplanung geht dieses Jahr an: Basel Dortmund Görlitz Basel hat vielleicht das spannendste Lineup: mit Stockhausen, Ayres, Xenakis und Glass sind nämlich erfreulich unterschiedliche Stilrichtungen des späten 20. wie frühen 21. Jahrhunderts vertreten, das kann man ohne weiteres stehen lassen. In Dortmund gibt es sogar mehr neue Stücke als Premieren als alte, auch dies besonders lobenswert. Görlitz profitiert wiederum davon, dass zwei von nur drei Premieren neuere Stücke sind, aber auch dies lobenswert. Als „runner up“ kann die Berliner Staatsoper gelten, die fünf von zwölf Premieren neueren Stücken widmet. Nun aber zur Gretchenfrage: Wie viele Premieren sind von eigentlich aktuell lebenden Komponisten, wie viele von toten Komponisten? Ich habe es einfach Mal gezählt: Es gab 556 Opern/Operettenpremieren. Davon waren 497 Premieren von Komponisten, die leider die Premierenfeier nicht mehr besuchen können, sprich: unter der Erde, sprich: tot sind. Nur magere 63 Premieren waren von Komponisten, die tatsächlich aktuell auf diesem Planeten präsent sind, sprich: leben. Das Verhältnis von toten zu lebenden Komponisten ist ca. 8:1. Die Toten haben eindeutig gewonnen. Von Moritz Eggert

Crescendo

3. März

Opernhaus für Welturaufführung gesucht!

Gerade hat der bekannte deutsche Schriftsteller Helmut Krausser (“Melodien”, “Der große Bagarozy”, “Fette Welt”) eine Oper des einstmals berühmten, dann verfemten, dann in Vergessenheit geratenen Alberto Franchetti ausgegraben und spielfertig gemacht. Nun braucht es nur noch ein Theater, das “Don Buonaparte” welturaufführen will… Alberto Franchetti war Sohn des reichsten Mannes Italiens, wurde als Komponist von Verdi zu seinem Nachfolger ernannt, und war lange Jahre der ernstzunehmendste Rivale Puccinis, bevor er aus mannigfaltigen Gründen nach drei Welterfolgen vom Publikum nahezu vergessen wurde. Ab 1937 ereilte ihn, den jüdischen Komponisten, ein Aufführungsverbot der italienischen Faschisten. Schon zu Lebzeiten litt er unter antisemitischen Anfeindungen, und bis in die jüngste Zeit hinein halten sich diffamierende Behauptungen, zum Beispiel, er sei ein Stümper gewesen und habe sich positive Kritiken erkauft. Tatsächlich war dieser auch von Claude Debussy, Gustav Mahler bis hin zu Wolfgang Rihm sehr geschätzte Künstler alles andere als ein Stümper, im Gegenteil, ein Stümper hätte nicht sechs Uraufführungen an der Scala gehabt. Franchetti war als gediegener Handwerker so erzkonservativ wie meisterhaft, und Kritiker kaufen musste damals jeder Komponist. In der Literatur steht auf wenigen Zeilen zu lesen, er sei ein Ekklektizist gewesen und die Kraft seiner Melodienerfindung habe nach 1920 stark nachgelassen, sei schließlich zum Versiegen gekommen. In Wahrheit war er ein sehr origineller Komponist, der für jede seiner Opern eine ganz andere Tonsprache schuf. 2014 haben Helmut Krausser und sein Mitstreiter, der Opernkomponist Torsten Rasch (u.a. “Die Herzogin von Malfi”) die Höhepunkte des nur als Klavierauszug vorliegenden “Glauco” (erfolgreich uraufgeführt 1922 in Neapel) neu instrumentiert und bei einem Konzert in Kaiserslautern Publlikum und Fachwelt überrascht. “Franchetti stieg wie Phönix aus der Asche auf” schrieb die Presse. (Alle sieben Stücke sind auf youtube unter den Stichworten “Glauco” + “Franchetti” zu finden). Nun steht eine noch weitaus größere Sensation an. Auf dem Totenbett 1942 hat Alberto Franchetti seinem Sohn Arnold eine komplette, mit Bleistift geschriebene Partitur in die Hand gedrückt, er solle sie vor den Nazis retten. Arnold, selbst Komponist, tut das auch, kämpft für den Widerstand, übersiedelt nach Amerika, wird dort ein etwas sonderlicher Professor , unternimmt aber sein Leben lang keinerlei Anstalten, die Partitur zu veröffentlichen. 1992 stirbt er. Die abfotografierte (und inzwischen rechtefreie) Partitur ist Anfang letzten Jahres in die Hände von Helmut Krausser gelangt, der sie in mühevoller Kleinarbeit in ein Notensetzprogramm eingegeben hat. Und was stellt sich heraus? “Don Buonaparte” ist eine von Alberto Franchettis besten Arbeiten, noch dazu mit einem sehr menschlichen und erträglichen Libretto (wo er früher viel zu oft zu Göttern, Engeln, Zauberinnen, Helden- oder Sagengestalten gegriffen hat). Das Libretto stammt von Forzano, der ja auch für Puccini gearbeitet hat (“Suor Angelica”, “Gianni Schicci”), und wurde 1941 sogar verfilmt. Es ist eine pralle toskanische Komödie mit viel Slapstick, Hochzeit auf der Bühne und großartigen Ensembles, es wäre zugleich die letzte mögliche Welturaufführung einer Oper der „großen Vier“ der Giovane Scuola. Worum geht es? 1804. Ein beschauliches Dörfchen in der Toskana bekommt Besuch von einem Trupp französischer Soldaten unter Befehl eines Generals. Der Dorfpfarrer, Don Geronimo, erfährt daß er der Onkel eines gewissen Napoleon Buonaparte ist, der sich eben zum Kaiser der Franzosen gekrönt hat. Aufgrund seiner Verwandschaft soll Don G nach Paris mitkommen und dort Kardinal werden. Er erbittet sich Bedenkzeit. Im Dorf gehen wilde Eifersüchteleien los, betreffend die Frage, wer Don G. auf dem Weg nach Paris begleiten darf. Durch die Eitelkeiten der Bewohner, die sich einen sozialen Aufstieg erhoffen, findet im Dorf quasi eine Parodie auf die Revolution statt. Es kommt sogar zu einer kleinen Schlacht gegen die Bewohner des Nachbardorfes. Und in einem lustigen Terzett erklären drei Schurken – ein Advokat, ein Ritter und ein Klostervorstand – die Regeln der italienischen Bestechungspraxis. Die junge Mattea soll mit (Tom-)Maso verlobt werden, kann ihn aber nicht leiden und will deshalb lieber ins Kloster gehen. Sie ändert ihren Entschluss aber sehr plötzlich, als sie sich in einen französischen Korporal verliebt. Die beiden brennen durch. Maso ist vor Eifersucht krank. Alle denken, Mattea sei geraubt und vergewaltigt worden. Der General verspricht, den Übeltäter zu fassen und zu füsilieren. Die Soldaten begeben sich auf die Suche nach dem Korporal und Mattea. Die beiden haben sich aber in der Sakristei bei Don G. versteckt und bitten ihn darum, sie jetzt und hier zu trauen. Don G. lässt sich überreden und vollzieht die Trauung, eben als der General und die Soldaten hereinplatzen. Das Volk strömt herbei und will wissen, wer nun mit nach Paris darf. Don G. hält allen eine Standpauke und schwärmt von der bukolischen Idylle des toskanischen Landlebens. Und entschließt sich, die Kardinalswürde abzulehnen und lieber bei seinen armen Leuten zu bleiben. Alle bejubeln seinen Entschluss, die Soldaten präsentieren das Gewehr und im Finale fordert Don Geronimo (geschrieben 1940!) zu Frieden und Humanität auf. Das Libretto verwendet ein französisches Soldatenlied, den “Chant du Départ” von Mehul, in dem es heißt: “Alle Tyrannen mögen erzittern…” Der Librettist wagte es nicht, den Text dieses Liedes aufzuschreiben. Abgesehen davon, dass ein deutsches Opernhaus sich schon durch die deutsche Geschichte verpflichtet fühlen müsste, das erlittene Unrecht am verfemten Komponisten Franchetti ein wenig wiedergutzumachen, ist dieses Werk tatsächlich ein nachgelassenes Geschenk an die Welt. Musikalisch beschreibbar ist es mit “Falstaff” meets “Cavalleria”, und vom kompositorischen Rang her kann es mit beiden genannten Werken mithalten. Die Oper enthält vier echte Knaller, darunter ein Terzett, das, einmal gehört, unvergesslich bleiben wird. Helmut Krausser wendet sich auf diese Weise an Intendanten und Dramaturgen, und bittet um Unterstützung geeigneter Häuser. Die Musik ist normal besetzt, etwa 60 Musiker, 10 Solisten (3 Damen/7 Herren) sowie großer Chor. Helmut Krausser




ouverture

31. Dezember

Yehudi Menuhin - Anniversary Collection (Melodija)

In diesem Jahr wäre Yehudi Menuhin (1916 bis 1999) hundert Jahre alt geworden. Zum Jubiläum hat Melodija Raritäten aus dem Archiv herausgesucht: Auf sechs CD, untergebracht in einem Buch, das sich wiederum in einem stabilen Schuber befindet, präsentiert das einstige sowjetische Staatslabel Aufnahmen, die zwischen 1945 und 1962 entstanden sind. Dabei handelt es sich um sorgsam ausgewählte, teilweise bislang unveröffentlichte Konzertmitschnitte.  Yehudi Menuhin, einer der bedeutenden Geiger des 20. Jahrhunderts, ist in Liveaufnahmen mit seiner Schwester Hephzibah zu hören; er musiziert aber auch mit  den Pianisten Lew Oborin und Abram Makarow sowie mit dem Moscow Chamber Orchestra unter Rudolf Barschai, und dem USSR State Symphony Orchestra unter Jewgeni Swetlanow.  Schon als Kind beeindruckte Menuhin durch sein Geigenspiel das Publi- kum und große Virtuosen. Nach Anfangsunterricht bei Sigmund Anker durfte der gerade einmal Sechsjährige seine Ausbildung bei Louis Persinger fortsetzen, dem Konzertmeister des San Francisco Symphony Orchestra (der eigentlich keine Kinder unterrichtete). Ein Mäzen ermöglichte es der Familie, nach Paris zu reisen, wo Menuhin bei Persingers Lehrer Eugène Ysaÿe studieren sollte. Der hörte sich wohlwollend an, wie der Zehnjährige die Symphonie espagnole von Edouard Lalo vortrug. Doch dann wollte er einen A-Dur-Dreiklang hören, über alle Oktaven und Grifflagen. An dieser simplen Aufgabe scheiterte das Wunderkind, das offenbar zuvor keinerlei Etüden gespielt hatte.  Und so lernte Menuhin zunächst bei George Enescu, der ihn dann an Adolf Busch weiter verwies. 1929 musizierte der junge Geiger mit den Berliner Philharmonikern unter Bruno Walter. Ein Mäzen schenkte ihm zum Geburtstag eine Stradivari, die Prinz Khevenhüller aus dem Jahre 1733. Sie sollte ihn durch sein ganzes Musikerleben begleiten. Dieses Instrument erklingt auch auf diesen sechs CD. Yehudi Menuhin ist hier mit etlichen seiner Encores zu erleben; er spielt zudem Werke von Mozart, Franck, Debussy – vor allem aber von Bach, Brahms und Beethoven, und von Béla Bartók, den der Geiger sehr schätzte. 

ouverture

17. Dezember

Tchaikovsky: Ballet Suites for Piano Duo (Pentatone)

„One evening after a beautiful dinner, a good friend of ours with a love for rare and obscure music, handed us Arensky's arrangement of Tchaikovsky's Nutcracker to play as a piano duet“, berichten Mari und Momo Kodama im Beiheft zu dieser CD. „There and then, we sight-read it over a glass of wine all in the name of fun. The scores turned out to be such wonderful music that we decided to play it in our concerts, and that was a great success! Following that, we looked up on more arrangements made by other famous composers, such as Debussy ans Rachmaninov, of Tchaikovsky's ballets, that a friend had told us about.“  Letzten Endes ist daraus dann dieses Album entstanden. Die beiden Schwestern lieben Tschaikowskis Ballettmusiken, vor allem Nussknacker, seit ihrer Kindheit. „We practically grew up with the Nutcracker“, er- innern sich die Pianistinnen. „We were about three or four years old when our music teacher gave us a recording – our first recording of Nutcracker which we played at the time.“ Diese Liebe ist offenbar immer noch sehr lebendig, und prägt das Spiel der beiden Klaviervirtuosinnen. Die Nuss- knacker-Suite, die hier in der Version von Anton Stepanowitsch Arenski (1861 bis 1906) zu hören ist, erklingt äußerst sorgsam ausgearbeitet, und mit einem hinreißenden Farbenreichtum – es ist wirklich eine Pracht.  Weniger anfangen kann ich mit der Dornröschen-Suite, die einst der 18jährige Sergej Rachmaninow für Klavier zu vier Händen bearbeitet hat. Wie man im Beiheft lesen kann, war auch Tschaikowski einst damit nicht glücklich, und hat umfangreiche Korrekturen vorgenommen. Wie auch immer – mein Favorit ist das nicht.  Spannend ist allerdings Schwanensee – zu diesem Ballett existieren offenbar gleich zwei Suiten. Die eine, geschaffen vom Moskauer Klavierprofessor Eduard Langer (1835 bis 1905), besteht eigentlich aus sechs Stücken; die Kodama-Schwestern haben daraus zwei berühmte Szenen und den Tanz der kleinen Schwäne ausgewählt. Die andere Suite wurde geschaffen vom blutjungen Claude Debussy (1862 bis 1918), der 1880 Tschaikowskis Mäzenin Nadjeschda von Meck auf ihren Reisen durch Europa begleitete, und ihren Kindern Klavierunterricht gab. Er hat den russischen, den spanischen und den neapolitanischen Tanz für Klavierduo bearbeitet – und das sehr charmant. 



ouverture

9. November

Just for fun - World Trombone Quartet (Arcantus)

„Nachdem wir seit vielen Jahren in ganz unterschiedlichen Konstella- tionen und an ganz verschiedenen Orten der Welt zusammen gespielt, einander zugehört und uns so kennen- und schätzengelernt hatten, verspürten wir den Wunsch, aus Spaß gemeinsam zu musizieren“, berichten die Mitglieder des World Trombone Quartet im Beiheft zu dieser CD. „Mehr Zeit wollten wir zusammen verbringen, auch und vor allem, um voneinander zu lernen.“  Und so spielten im Jahre 2009 vier der weltbesten Posaunisten mitein- ander ein erstes Konzert: Joseph Alessi, erster Posaunist der New Yorker Philharmoniker und Professor an der Juilliard School of Music, Jörgen van Rijen, erster Posaunist des Concertgebouw Orchestra Amsterdam und Professor am Amsterdamer Konservatorium und dem CNSMD in Paris, Michel Becquet, Professor und Leiter der Blechblasabteilung am CNSMD in Lyon und Stefan Schulz, Baßposaunist der Berliner Philharmoniker und Professor an der Universität der Künste in Berlin. Besonders faszinierend finden die Vier, dass jeder von ihnen andere musikalische Wurzeln, andere Traditionen und einen anderen Stil hat.  Aus der Vielfalt schöpfen die Bläser Inspiration: „Wir haben die gemeinsa- men Probenphasen und Konzerte in den letzten Jahren so sehr genossen, dass wir immer wieder Gründe fanden, uns wiederzusehen und Zeit zusammen zu verbringen.“ Im September 2014, vor einem Konzert, stellten die Musiker schließlich fest, dass sie alle gleichzeitig eine ganze Woche frei hatten. Sie nutzten diese Zeit, um sich in Berlin zu treffen, zu proben – und diese CD aufzunehmen.  Darauf findet sich ein buntes Programm, das von In den angenehmen Büschen, aus den Neun deutschen Arien von Georg Friedrich Händel, bis zu explizit für dieses Ensemble komponierten neuen Werken in Erstein- spielung reicht. „Für diese CD haben wir versucht, eine Mischung aus bereits existierendem Repertoire und neuen Werken in verschiedenen Stilrichtungen zu finden, um die vielfältigen Möglichkeiten eines Posaunenquartetts aufzuzeigen“, schreiben die Bläser. Die Besetzungen wechseln; es sind nicht durchweg alle vier Musiker beteiligt. So ist Conversation von Charles Small ein Duo. Bei einigen Stücken, insbeson- dere dem Requiem op. 66 von David Popper und dem berühmten Clair de Lune von Claude Debussy, hat Saori Tomidoroko den Klavierpart über- nommen. Zu hören sind auch einige von Robert Schumanns Kinderszenen, das Crucifixus von Antonio Lotti, sowie zwei Sätze aus Low End Hifi, einer Suite für Posaunenquartett von dem holländischen Komponisten und Jazzpianisten Martin Fondse. „Daniel Schnyder, Komponist und Saxophonist, wurde in der Schweiz geboren und lebt heute in New York. Er schrieb für uns: Chorales and Interludia“, erläutern die Musiker im Beiheft. „Der belgische Komponist und Posaunist Steven Verheist schrieb für unsere Besetzung sein erstes Posaunenquartett.“

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12. Oktober

Lang Langs New York

Der Pianist widmete sein neues Album seiner Wahlheimat und intepretierte echte Klassiker der City auf seine Weise. Uns verriet er seine ganz persönlichen Lieblingsplätze am Big Apple. Lang Lang und New York, das scheint eine echte Liebesbeziehung zu sein: Kurz nach Veröffentlichung seines neuen Albums „New York Rhapsody“ kürte ihn Bürgermeister Bill de Blasio mit einer Zeremonie zum ersten „Kultur-Botschafter New Yorks“. Lang Lang soll die Stadt vor allem in seiner Heimat China anpreisen, denn die chinesischen Touristen sind für New York eine schöne Einnahmequelle: 2,67 Millionen kamen allein im vergangenen Jahr zu Besuch an den Big Apple, da rollt nicht der Rubel, sondern der Dollar. Der Tag, an dem die Stadt Lang Lang auszeichnete, wurde auch kurzerhand zum offiziellen „Lang Lang Day“ ernannt, New York ist da sehr flexibel, aber am Ende sind wir hier eben in der City of Dreams, der Stadt, die niemals schläft, und da passt der exzentrische Pianist wunderbar ins Bild. Lang Langs Liebe zu New York entwickelte sich schon in seiner Zeit als Teenager: Als er bei seinem Lehrer Gary Graffman in Pittsburgh studierte, fuhr er an Wochenenden oft nach New York, um selbst für Musiker zu spielen. „Gary hat mich dann vielen Leuten vorgestellt, auch Dirigenten wie Isaac Stern“, sagt der Pianist. Im Jahr 2008 kaufte sich Lang Lang ein eigenes Apartment in New York und verlegte seinen Wohnsitz um die Ecke der Carnegie Hall. „Am Anfang hatte ich Probleme mit einem Nachbarn, er beschwerte sich beim Pförtner, wenn ich geübt habe. Das mache ihn verrückt“, erzählt Lang Lang. Später habe er abends dann leichte Sachen wie Debussy oder Bach gespielt. „Die Leute dachten, das sei eine CD“ – und es gab wohl keine Beschwerden mehr über sein Spiel. Aber diese verrückte Stadt, die sei ein kultureller Melting Pot, sagt Lang Lang. Es gäbe keinen Ort, an dem sich so viele unterschiedliche Kulturen vermengen würden, dazu diese unglaubliche Energie, das gebe ihm immer wieder Inspiration für neue Dinge. Natürlich auch für das neue Album, das tatsächlich eine einzige Hommage an New York ist. Die Lieder sind alle bekannt, aus der West Side Story und natürlich die Rhapsody in Blue wie auch der Pop-Charts-Hit von Alicia Keys Empire State of Mind, den er neu interpretierte und zusammen mit Andra Day einspielte. Doch was sind Lang Langs eigene Lieblingsorte in New York? Welche Viertel mag er besonders und wo würde man ihn treffen, wenn er gerade nicht seine Nachbarn mit seinem teuren Spiel nervt? 1. Chinesische Restaurants in Flushing, Stadtteil Queens Klar, der Pianist aus Shenyang ist ein großer Fan von gutem chinesischen Essen. Seiner Meinung nach befinden sich die besten Chinesen aber nicht im berühmten Chinatown von Manhattan, sondern auf der anderen Seite des East River im Stadtteil Queens. Direkt am Flushing Meadows Corona Park, auf Höhe der Main Street und Roosevelt Avenue, befinden sich etwa 40 asiatische Lokale, alle gut und sehr authentisch (die besten sind Jade und White Bear). Das Skurrile an dieser Gegend ist: Inzwischen leben und arbeiten in „Falashing“, wie es von den Asiaten ausgesprochen wird, mehr Chinesen als in Chinatown selbst (etwa 40.000). Mit der U-Bahn ist diese Gegend in circa einer halben Stunde von Manhattan aus erreichbar, ein Besuch lohnt sich in jedem Fall. 2. Die Steinway-Manufaktur in Queens Wahrscheinlich gibt es kein Foto von Lang Lang mit einem Flügel, auf dem nicht das Logo von Steinway & Sons prangt. Der Pianist ist gefühlt seit 100 Jahren an die Marke gebunden, ein eigener Stimmmeister des Traditionshauses reist mit ihm zu seinen Konzerten, um seinen Flügel auf ihn abzustimmen. Die New Yorker Manufaktur ist das Mutterhaus der von Heinrich Engelhard Steinweg im Jahr 1853 gegründeten Firma. Lang Lang sagt, er erinnert sich noch heute an das überwältigende Gefühl, dort erstmals ein wirklich von Hand gefertigtes Klavier zu spielen. Das Haus befindet sich in Astoria, Stadtteil Queens, und man kann tagsüber eine Besichtigung der Fertigung machen. Von außen ist es zwar nicht sonderlich spektakulär, innen werden die Flügel aber noch immer von Hand zusammengebaut. Informationen: www.steinway-piano.com . 3. DUMBO, Brooklyn Der Name sieht komisch aus, steht aber für „Down under the Manhattan Bridge Overpass“ und ist eines der bekanntesten Filmmotive aus Once Upon a Time in America. Vor allem Fotografen lieben diesen Platz, denn man hat einen perfekten Blick auf die Fassade von Manhattan Bridge und Empire State Building. Es gibt sogar einen eigenen Blog: www.dumbonyc.com . Der Platz ist leicht zu finden: Ecke Washington Street, Ecke Water Street in Brooklyn. 4. Das Lincoln Center Gut, das ist jetzt keine große Überraschung, denn erstens wohnt Lang Lang direkt um die Ecke des Musikareals und zweitens ist es die Heimat der klassischen Musik New Yorks. Natürlich lohnt sich vor allem ein Besuch einer Oper in der Met oder eines Konzerts in der David Geffen Hall, aber auch die Führungen durch den Komplex tagsüber sind sehr interessant. Insider besuchen vor allem die Konzerte der Juilliard School, die sich ebenfalls im Lincoln Center befindet und an der unzählige Klassikstars von morgen studieren. Führungen (ca. 25 Dollar) kann man telefonisch buchen unter Telefon 001 212 769 7028. 5. New York Botanical Garden Für Lang Lang ein absoluter Ort der Entspannung: Denn der Botanische Garten New Yorks befindet sich ganz im Norden in der Bronx (nebenan ist auch der Zoo). Man vergisst hier kurz den Wahnsinn der City und spaziert durch Alleen von seltenen Pflanzen. Auch die Fahrt von Manhattan zum botanischen Garten ist eine Weltreise durch verschiedene Kulturen. Uptown, Central Park, Harlem, Yankee Stadium, Washington Heights mitten rein in die Bronx. Abenteurer nehmen den Zug „Metro-North“ von Grand Central bis Station Botanical Garden. Infos zum botanischen Garten unter www.nybg.org . Robert Kittel

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