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Klassische Musik und Oper von Classissima

Claude Debussy

Samstag 24. Juni 2017


Crescendo

29. Mai

Musik und Humor: Lach-Orgien - Musik und Humor

CrescendoGegurgelte Ouvertüren, miauende Geigen, vertonte Rezepte für Ochsenschwanz und eine Schreibmaschine als Konzertsolist. Belieben zu scherzen? Na klar! Komponisten unternehmen die kuriosesten Dinge, um ihr Publikum zum Lachen zu bringen. Sie tun es alle: Mozart und Haydn, Bach und Händel und sogar der grimmige Beethoven und der pathetische Wagner. Sie alle haben humoristische Werke geschrieben und dabei so grandios unterschiedliche Mittel eingesetzt, dass es scheint, als sei der Humor der Entfesselungskünstler für eingekerkerte Kreativität; ein Anarchist, der dem Regelwerk die Zunge und gelegentlich auch den Mittelfinger zeigt. Rhythmus, Melodie, Harmonie, Dynamik, Klangfarbe oder Form – Musik hat viele Einzelelemente, die für sich genommen humoristisch transformiert werden können. Die „Pointe“ ist dabei oft nur wenige Takte oder Töne lang. In Haydns „Paukenschlag“-Sinfonie – eigentlich ist es nicht nur ein Paukenschlag, sondern ein Tutti-Schlag des ganzen Orchesters – besteht sie sogar nur aus einem übertrieben lauten Einzelakkord, der in seinem gutgelaunten Kontext und auf unbetonte Taktzeit komisch wirkt. So wie ein Kind, das sich hinter der Tür versteckt, um seine Verwandten mit einem unerwarteten „Buh!“ zu erschrecken. Natürlich nutzen sich solche Scherze ab, zumal wenn Haydns Sinfonie schon aufgrund des Programmzettels erwartet wird, weshalb Donald Swann sie 1956 neu „arrangiert“: Statt des Paukenschlags erklingt ein Pistolenschuss. Die Hörer erwarten einen Witz und erhalten dafür einen anderen! Rhythmus kann besonders dann lustig wirken, wenn er an unvollkommene menschliche Bewegungsabläufe erinnert, etwa an Stolpern, Torkeln oder Hinken, also seine Gleichmäßigkeit gestört wird in einem humoristischen „Attentat auf das metrische Bewusstsein“ (Theodor Veidl). In Haydns Menuet alla zoppa („Menuett auf hinkende Art“) ziehen einzelne Instrumente förmlich ebenso sehr „ein Bein nach“ wie in François Couperins Le Gaillard-Boiteux. Wohl am drastischsten wird rhythmischer Humor jedoch in den unzähligen Trinkliedern der Opern- und Liedgeschichte eingesetzt. Hier fegt es die Musik meist ebenso sehr wie den Saufkopf von den Füßen. In Henry Purcells Lied Bacchus is a pow’r divine „verpatzt“ der Trunkene vor Schluckauf oder Suff sogar seinen Einsatz. Auch Pausen – quasi „Nicht-Musik“ – können also lustig sein. Damit operieren die vielen Lückentextlieder wie Mein Hut, der hat drei Ecken oder Jetzt fahr’n wir über’n See. Vielleicht am allerergiebigsten für den musikalischen Humor ist die Klangfarbe, gibt es doch Musikinstrumente, deren Klang an sich schon etwas Komisches hat, wie das Fagott, der „Clown des Orchesters“ (Leonard Bernstein), das „sehr leicht dem Grotesken“ zuneigt (Hector Berlioz), oder Instrumente mit gequetschten, näselnden oder heiseren Tönen wie zum Beispiel gedämpfte Trompeten, die „an krankhafte Affektionen des Gesangsorgans erinnern“ (Hugo Riemann). Doch auch auf „normalen“ Instrumenten kann man scherzen, lässt man sie etwa wildes Eselsgeschrei imitieren, wie in Bachs Kantate Der Streit zwischen Phoebus und Pan und Camille Saint-Saëns Karneval der Tiere, oder wie Körpergeräusche klingen, etwa den sich anbahnenden Durchfall der Protagonisten in Jacques Offenbachs Oper Croquefer oder das Niesen der Dienerin Berta und das Gähnen des Dieners Ambrogio in Rossinis Il barbiere di Seviglia. Vom musikalisierten Furz ganz zu schweigen … In der Musik sind besonders solche Klänge witzig, die man in ihr üblicherweise nicht findet, so die Autohupen in George Gershwins An American in Paris oder die Schreibmaschine in Leroy Andersons The Typewriter. Es gibt ganze Klangkörper, die dieses Prinzip auf die Spitze treiben, wie das Erste Deutsche Stromorchester, das ausschließlich auf Elektrogeräten wie Mixern, Föhns oder Laubsaugern musiziert, oder The Vegetable Orchestra, das sich der Klangkunst auf Gemüse verschrieben hat. Komplexer und revolutionärer ist Humor, der mit musikalischer Form spielt. Haydn ist ein Meister darin, zum Beispiel typische musikalische Schlussformeln an den Anfang eines Werks zu setzen – das ist, als würde man einen Brief mit „freundlichen Grüßen“ beginnen. In seiner Sinfonie Nr. 60 „Il distratto“ („Der Zerstreute“) lässt er die Musiker sogar das Stimmen „vergessen“, sie brechen nach 16 Takten ab und stimmen um, als wären sie geistig verwirrt, und holt damit einen Prozess in die Musik, der sich sonst außerhalb von ihr befindet. Und in seiner „Abschiedssinfonie“ Nr. 45 verlassen am Ende die Musiker peu à peu die Bühne – die anderen musizieren ungerührt weiter. Während Haydn also mit der Reihenfolge von Elementen spielt, tut Beethoven das mit ihrer Proportion. So lässt er in seiner siebten Bagatelle einen völlig überdimensionierten Triller mehr als ein Drittel des nur 27 Takte langen Stückchens einnehmen, was wirkt, als würde man einen Elefanten in ein Mäusekostüm zu stecken versuchen, oder lässt im Kanon Ta ta ta, lieber Mälzel, der dem Erfinder des Metronoms gewidmet ist, stumpfsinnig Silben wiederholen – wie bei einer gesprungenen Schallplatte. Neben solchen Humorstrategien, die hauptsächlich einen einzelnen Elementarfaktor der Musik strapazieren, gibt es verschiedenste musikalische Großformen, die auf allen möglichen Ebenen gleichzeitig und über große musikalische Strecken parodieren, albern und persiflieren. Oft haben es die Komponisten dabei auf ein bestimmtes musikalisches Werk oder gleich einen ganzen Musikstil oder eine musikalische Gattung abgesehen. Sehr charakteristische Werke oder Motive eignen sich zur Parodie besonders gut, etwa Beethovens „Schicksalsmotiv“ oder Wagners „Tristan-Akkord“, die immer wieder auf lustige Weise in unpassende Kontexte „gepflanzt“ werden (siehe auch die Tabelle auf S. 12). Debussy lässt den Tristan in seinem Children’s Corner in einem exzentrischen Ragtime „grooven“, Verdi das Schicksalsmotiv von den lustigen Weibern in seinem Falstaff „plappern“. Das ist umso witziger, je unterschiedlicher man die gemixten Werke und Stile in ihrer Wertigkeit beurteilt. So wirkt ein weihevoller Choral mit einem Kinderlied vermengt sicher komischer als derselbe Choral mit einer ebenso weihevollen Nationalhymne. Musik, die mit starken politischen oder religiösen Inhalten assoziiert wird, kann durch humoristische Transformation selbst ohne Textbeigabe sogar ironisch bis sarkastisch wirken. So purzeln die Truppen in Maurizio Kagels Zehn Märschen um den Sieg zu verfehlen regelrecht übereinander oder charakterisiert Schostakowitsch die Faschisten in Das goldene Zeitalter mit Foxtrott, Tango und anderer Unterhaltungsmusik, die zu seiner Zeit von den Funktionären scharf verurteilt wurde. Eine gewaltige Chance der Musik ist, dass – anders als in der Sprache – heterogene Dinge nicht nur hintereinander, sondern auch gleichzeitig geschehen können und sie trotzdem harmonisch, „verständlich“ bleiben kann. Das machte sich die Familie von Johann Sebastian Bach beim sogenannten „Quodlibet“ regelrecht zum Sport, indem sie verschiedene Volkslieder mit besonders derben aber auch besonders idyllischen Inhalten so übereinandersangen, dass das ganze wunderschön klang, die Texte aber in maximalem Kontrast zueinander standen – Sänger wie Zuhörer lachten sich dabei kaputt. Dieses humorvolle Spiel mit inhaltlicher Entzweiung und musikalischer Harmonie treiben auch viele Opern des 18. und 19. Jahrhunderts, bei denen es in den Finali zu großen, lustigen Tumultszenen kommt, aber auch untextierte Werke, in denen „gestritten“ wird, wie in Richard Strauss’ Till Eulenspiegel oder seiner Sinfonia domestica, in denen die verschiedenen Instrumente in heftiges Gezänk verfallen. Eine weitere unerschöpfliche Quelle musikalischen Humors ist bewusst komponierter Dilettantismus. Hindemiths Ouvertüre zum „Fliegenden Holländer“, wie sie eine schlechte Kurkapelle morgens um 7 am Brunnen vom Blatt spielt ist fast schon eine Art Katalog gängiger Spielfehler von Laienmusikern, die der Komponist auf die berühmte Wagner’sche Vorlage anwendet und die den Interpreten einiges abverlangt; so wie ein Clown sein perfektes Hinfallen ja auch bis zum Exzess trainieren muss. Ähnlich gearteten Schabernack hatte Mozart 138 Jahre zuvor schon in seinem Sextett Ein musikalischer Spaß getrieben. Dort werden neben schlechten Interpreten auch schlechte Komponisten verhöhnt, indem Mozart bewusst alle ihre „Sünden“ begeht. Auch in der Oper wird diese Strategie eingesetzt, um auf komische Weise die Dummheit und Unfähigkeit von Bühnenfiguren aufzudecken: etwa im fehlergespickten, lächerlichen Versuch des Kunstbanausen Beckmesser in Wagners Meistersingern, sein Preislied richtig zu singen. Hier liegt gleichzeitig sogar eine Selbstparodie vor, liefert Wagner doch kurz darauf die „richtige“ Version des Liedes, gesungen vom leidenschaftlichen Stolzing, nach. Schließlich ist da noch eine ganze Menge Humor, der vielleicht nicht direkt hörbar, nicht innermusikalisch ist, der aber mit dem Musik- und Konzertbetrieb, mit Musikvermittlung oder einfach mit Optik und Performance zu tun hat: von der gefälschten Musikerbiografie bis zur „Augenmusik“ durch als Comic arrangierte Noten, von drei Musikern, die zusammen auf einem Cello spielen, bis zu den „Aktionen“ der Dada- und Fluxuskünstler. Bei Letzteren ist die „Partitur“ meist eher eine kurze Spielanweisung als ein „echter“ Notentext, zum Beispiel bei Ay-Os Rainbow No. 1 for Orchestra: „Seifenblasen werden aus verschiedenen Blasinstrumenten gepustet. Der Dirigent zersticht die Seifenblasen mit seinem Dirigentenstab.“ Bunt, mutig und klug sind die Strategien, mit denen die Komponisten aller Jahrhunderte versuchten, ihre Hörer zum Lachen zu bringen. Es scheint ein nie versiegendes Bedürfnis zu geben, auch humoristisch zu komponieren, selbst wenn es mit dramatischen Werken einfacher ist, Ruhm und Ansehen zu erringen. Für Komponisten bedeutet Humor radikale Befreiung, die bewusste Verkehrung und/oder Übertreibung aller Regeln und Traditionen und damit auch einen Aufbruch in neue musikalische Welten. Für den Hörer ist musikalischer Humor eine Expedition zu Überraschendem und Unerhörtem – und schlicht ein großes Vergnügen! Maria Goeth Maria Goeth: „Musik und Humor. Strategien, Universalien, Grenzen“ (Olms)

musik heute

11. Juni

Oper Frankfurt zeigt "Jeanne d’Arc au bücher"

Frankfurt am Main/Berlin (MH) – Die Oper Frankfurt kombiniert am (heutigen) Sonntag zwei gegensätzliche Werke der Musikliteratur: die Kantate "La Damoiselle élue" von Claude Debussy und das szenische Oratorium "Jeanne d’Arc au bücher" von Arthur [...] The post Oper Frankfurt zeigt "Jeanne d’Arc au bücher" appeared first on MUSIK HEUTE .




ouverture

16. Mai

Ivan Moravec - Twelfth night recital (Supraphon)

„Dieser junge Mann braucht meine Stunden nicht, er muss nur spielen“, soll Arturo Benedetti Michelangeli einst gesagt haben, nachdem er den jungen Ivan Moravec zu einem Meisterkurs eingeladen hatte. Wer den Prager Pianisten schätzt, oder ihn überhaupt noch nicht gehört hat, dem sei an dieser Stelle eine außer- gewöhnliche Aufnahme empfohlen. Es ist der Mitschnitt eines Konzertes, das Moravec 1987 im Prager Rudolfinum gegeben hatte.  28 Jahre lang lagen die Bänder unge- nutzt im Archiv von Supraphon. Irgendwann wunderte sich ein Mitarbeiter des Labels darüber, erfährt man aus dem Beiheft. Er prüfte die Aufnahme, und fand sie technisch einwand- frei, und künstlerisch rundum überzeugend. Glücklicherweise ist es ihm mit beharrlichem Einsatz gelungen, Professor Moravec dazu zu bewegen, die Erlaubnis zur Veröffentlichung des Mitschnittes zu erteilen.  Wenige Tage, nachdem der Pianist zugestimmt hatte, ist er dann gestorben. So erschien die Aufnahme, die eigentlich als Geschenk zu seinem 85. Geburtstag vorgesehen war, letztendlich als musikalischer Nachruf auf einen Musiker, dem es um Wahrhaftigkeit ging, und nicht darum, ein Star zu sein.  Ivan Moravec war überaus selbstkritisch und sehr zurückhaltend bei der Freigabe von Aufnahmen und Konzertmitschnitten. Entsprechend schmal ist seine Diskographie. Das macht diese Doppel-CD umso wertvoller, zumal der Pianist selbst anmerkte, er habe manche der Werke nie besser aufgenommen, als sie an diesem 6. Januar 1987 zu hören waren – in einem ganz normalen Abonnementkonzert.  Auf dem Programm standen Musikstücke, die Konventionen in Frage stellten, unter anderem die Chromatische Fantasie und Fuge BWV 903 von Johann Sebastian Bach, eine Klaviersonate von Wolfgang Amadeus Mozart, die Mondscheinsonate op. 27 von Ludwig van Beethoven – mit dem Untertitel „quasi una fantasia“, nicht nur formal seinerzeit ein kühnes Experiment – sowie Werke von Frédéric Chopin. Als Zugabe spielte Moravec zudem noch Clair de lune aus der Suite bergamasque von Claude Debussy.  Das Klavierspiel von Ivan Moravec ist ein Ereignis; er musiziert gänzlich uneitel, auf der Suche nach dem Kern eines jeden Werkes, und nach dem angemessenen Ausdruck, dabei überhaupt nicht interessiert an vorder- gründiger Virtuosität und Brillanz. Seine exzellente Technik war für den Pianisten ein Werkzeug, Mittel zum Zweck, und nichts, was er stolz der Welt präsentieren wollte. Was er mit dieser Haltung und mit beharrlicher Arbeit am Detail erreichte, das ist atemberaubend. In seiner Interpretation wird jede Passage zu purer Poesie; jede Tonleiter wirkt beseelt, und noch die banalste Wendung hat plötzlich ein Ziel. Ganz große Klavierkunst. 



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